TRES EJES EN TORNO AL ARTE URBANO
1. DE LO PERSONAL A LO PÚBLICO
Itandehuitl Orta Rosales
De lo personal a lo público es simplemente el título que captura el espíritu de una experiencia, de un proceso, de un modo de hacer arte que implica una apropiación de lo que podría llamarse espacio íntimo al espacio público. La producción de obra como proceso ha sido mi senda, mi cauce; el de los despliegues tácticos, el de las ocasiones.
Hablo desde la postura de productora y como tal, desde el interés porque lo personal permee lo público, como una necesidad de identidad, como una clara relación entre individuo y entorno. En esta relación el conjunto de cualidades que constituyen lo que soy está de alguna manera determinado por el lugar del cuál he estado construyendo mi propio yo. Es entonces que el concepto de apropiación en tanto que teoría y práctica juega un papel muy importante para el desarrollo de mi producción.
Son los contextos específicos, mi lugar de residencia, mi casa, mi calle, mi colonia, mi ciudad, los que me atrapan, me dominan, me afectan. El espacio de mi cotidianeidad, el lugar donde habito es en donde el arte se vuelve una táctica, una manera de gestionar opciones cotidianas y una práctica de apropiación de espacios en la búsqueda de un continuo habitar, de crear nuevas formas de sociabilidad.
Es la investigación visual, el caminar y el relato, mis herramientas, mi urdimbre, las piezas de lego que se arman para edificar el proceso y las que definen la táctica de apropiación. El caminar es movilidad, desplazamiento, es "una manera obvia de mirar el paisaje" (Careri, 10, 2002); pero también una emergencia, una manera de transformar el interior del practicante, su espíritu. " El andar es un instrumento estético capaz de describir y de modificar aquellos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que debería comprenderse y llenarse de significados, más que proyectarse y llenarse de cosas" (Careri, 27, 2002).
El relato y la investigación visual son las huellas del andar, son los pasos que se han marcado, el pie que se ha hundido en tierra blanda, "una manera de hacer textual" que tiene una función necesaria, pues las prácticas se producen unas veces en el campo verbal y otras en el campo de las acciones. "La historia contada crea un espacio de ficción, "el relato produce efectos, no objetos" (Certeau, 89, 1966).
El relato, para mí, juega un papel importante, es el trasfondo teórico, es el campo para el análisis de la espacialidad, es descripción pero también creación, es fuerza preformativa. La urdimbre que se teje entre relato e investigación visual acaba por determinar siempre la táctica de apropiación, y ésta genera a su vez también un relato.
Pensemos un poco en el espacio, éste "no tiene un sentido a priori, no tiene un sentido otorgado en abstracto y por adelantado, la cotidianidad transformará y diseñará su sentido, haciéndolo único y definitorio del ser del propio sujeto". El espacio público no es público en tanto que tal, deviene público en la práctica, en su gestión de público por los habitantes o personas
Hablo de propuestas artísticas que refuerzan esta postura o esta manera de gestionar modos de vida y espacio público. Esta manera en que el artista, en un proceso interactivo, trasforma-adapta-organiza el espacio para dotarlo de un significado para los otros. Me refiero a pequeños laboratorios, modelos en donde lo importante son los procesos en los que el artista se enlaza con la comunidad y la práctica artística con un claro sentido de apropiación y transformación de los espacios urbanos, pero sobre todo de investigación y conocimiento de la ciudad.
Pero pensar en un lugar y su gente tiene un claro sentido político, en tanto que formas de estar juntos, de actuar-juntos, de pensar-juntos. "Lo político no es sólo el terreno del poder, por más que lo implique, sino igualmente el de las prácticas y desiciones colectivas de la gente en torno a la vida de la comunidad y su destino. Tampoco tiene que ver solamente con la acción individual, sino con su actuar común, su interrelación, su autoorganización social, su ser y su hacer en tanto miembro de una colectividad" ( Ávalos, 2002, 263).
En los proyectos de arte urbano donde el arte permea la vida me parece que hay una preocupación por los problemas cotidianos que están latentes pero se viven naturalizándolos día con día, entonces parece que no es ya un problema, es el estado normal de las cosas. Considero que esta preocupación tiene que ver con el habitar del ser humano, con ocupar un lugar y mirar alrededor, entonces hay que dejar constancia de lo que se está viendo, pero también de lo que nos gustaría ver en nuestro entorno.
"Los proyectos que emanan de y se dirigen a un contexto específico, a un lugar hacen que ese sitio funcione a su vez como plataforma de comunicación. Así mismo, insertar la experiencia dentro del contexto de un lugar, a la vez nos permite ser testigos de nuestro mundo y percibirlo en formas en las que anteriormente era imposible" (Jacob, 2002).
Las propuestas que caminan de lo personal a lo público son acciones infinitesimales, desplazamientos infinitesimales que conforman la integral de todo un proceso en el que se aglutinan voluntades y trabajan en conjunto, el resultado es también infinitesimal, pero necesario para mostrar que hay una fuerza, de facto incompetente ante una fuerza suprema, de poder; sin embargo en una ínfima porción, en una localidad, hace que algo se mueva.
Fuentes
- Ávalos Tenorio, Gerardo. Redefinir lo politico. México: UAM-X, 2002.
- Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Trad. Maurici Pla. España: Gustavo Gili, 2002.
- Certeau, Michel De. La invención de lo cotidiano. Trad. Alejandro Pescador. México: Universidad Iberoamericana, Dpto. de Historia, 1996.
-Jacob, Mary Jane. Contribución para el catálogo. Fugitive Sites: Insite 2000-2001, new contemporary art projects for San Diego - Tijuana. Eds. Osvaldo Sanchez y Cecilia Garza Bolio. San Diego: Installation Gallery, c2002.
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http://medialab-prado.es/mmedia/561
2. ESPACIO APROPIADO
Yuvia Antonieta Pérez González
"Si el territorio es un lugar ocupado, el espacio es ante todo un lugar practicado." (Delgado 1999: 39) Partiendo de esta premisa podríamos decir que el espacio público es un lugar en donde diversas fuerzas y usos son los que le dan sentido y forma. El espacio esta dado por sus practicantes y no por una delimitación material, son ellos quienes con su uso lo generan, limitan, simbolizan, negocian, niegan, mitifican, infringen, en fin, son ellos quienes lo construyen, ya sea practicándolo sólo como un camino de paso o generando actos que inciden más profundamente en su construcción. Manuel Delgado considera el espacio público como "un texto que alguien escribe, pero que nadie podrá leer jamás, un discurso que sólo puede ser dicho y que sólo resulta audible en el momento mismo de ser emitido".
La apropiación del espacio desde el punto de vista de los psicólogos se genera como un proceso dinámico de interacción del individuo con su medio externo a través de la vivencia interiorizada o subjetiva. Desde mi punto de vista la apropiación del espacio es poner en práctica una ideología deliberada que incida sobre la construcción del espacio. Es decir tener una intensión de presentar o mostrar algo al mundo o a la sociedad y modificar lo que ya esta dado .
Existen muchas prácticas artísticas como actos de apropiación del espacio público algunas son políticas, ecológicas, territoriales, disidentes, estéticas, etc. Hay aspectos importantes que tenemos que considerar sobre ésta práctica artística en el ámbito público como es el hecho de que su producción no es únicamente realizada por artistas, son generadas por arquitectos, urbanistas, estudiantes, comerciantes, vagabundos, en fin, son muchos los que manifiestan su creatividad e ideología en el espacio público. Esta producción es infinitesimal, no es estructurada, ni cristalizada, siempre hay algo nuevo que ver y que producir, no responde únicamente a un terreno como el del mundo del arte, ni al de la política, confluyen muchas esferas en su construcción. Su temática y su público es la sociedad generando como dicen los Situacionistas métodos de construcción de la vida cotidiana, de la vida pública, de la realidad urbana. La obra artística se vuelve un objeto dinámico en donde los practicantes de lo urbano inciden en la producción, consumo, asimilación o destrucción de la obra artística.
Fuentes:
-Delgado, Manuel. Animal Público. Alfaguara. España. 1999
-Coord. L. Iñiguez y E. Pol. La apropiación del espacio. Publicaciones Universidad de Barcelona, Monografías Psico/Socio/Ambientals n.9 1996
-Dir. Guy E. Debord. Internacional situacionista. Literatura Gris n. 1. 1958
2. ESPACIO APROPIADO
Felipe Ocaña Avila
"La mejor definición de la estética de la Ciudad Genérica es el "estilo libre". ¿Cómo describirlo? Imaginemos un espacio abierto, un claro en el bosque. una ciudad nivelada Hay tres elementos: las carreteras, los edificios y la naturaleza; todos ellos coexisten con relaciones flexibles. aparentemente sin motivo, en una espectacular diversidad organizativa. Cualquiera de los tres puede dominar: a veces la "carretera" se pierde, y se la encuentra serpenteando en un desvío incomprensible; a veces no vemos edificios, sino sólo la naturaleza; luego, de modo igualmente impredecible, nos vemos rodeados solo por edificios. En ciertos puntos alarmantes. las tres cosas están simultáneamente ausentes. En esos emplazamientos" (en realidad, ¿qué es lo opuesto a un emplazamiento?; son como agujeros perforados en el concepto de ciudad), el arte público emerge como el monstruo del lago Ness, figurativo y abstracto a partes iguales, habitualmente autolimpiado."
"La calle ha muerto, ese descubrimiento ha coincidido con los frenéticos intentos de su resurrección. El arte público está por todas partes: como si dos muertes hiciesen una vida. La peatonización -pensada para conservar- simplemente canaliza el flujo de los condenados a destruir con sus pies el objeto de su presunta veneración."
Rem Koolhaas
"La ciudad genérica"
El uso del espacio público ofrece oportunidades de desarrollo y experimentación plástica no solo para el artista sino para el público a quien dirige su trabajo, donde ante el fracaso social que representa el museo, la galería y hoy la instancia gubernamental dirigida a administrar la cultura y las artes se puede replantear cuales son las funciones del arte y cuales son sus objetivos validos ante tanta oferta y promoción que fluctúa entre miles de dólares y tres centavos.
Desde la década de los sesenta, Daniel Buren atacó los sistemas institucionalizados del arte con su propuesta artística declarando: "Todo arte debe ser reaccionario", y explorando el espacio exterior, público y/o urbano llevó sus tradicionales bandas blanco y negro a sitios donde tradicionalmente el artista no intuía posibilidades formales de aplicación para sus fines, si bien, Buren se apropió el espacio público como área de denuncia, en menos de una década, tales propuestas fueron rápidamente asimiladas por público especializado y no en terrenos del arte.
En el seno de una sociedad de consumo consagrada al triunfo personal diseñado por la televisión y los medios de comunicación que dictan los patrones sociales de como y por qué vivir, Gordon Matta –Clark hizo del espacio y sus componentes piezas manipulables donde la esencia y los factores de uso tradicionales de cada elemento se desacralizaban en sus manos para dar paso a realidades donde el vacío social y personal se encarnaba crudamente en trozos diseccionados de realidad mostrando la sutil fragmentación a que nos somete nuestra realidad espacial ordinaria y que tantas veces tratamos de ignorar disfrazándola de placeres prácticos y cotidianos.
El tiempo, el uso y la función, la pertenencia y sus valores prácticos, el hogar y su aparente protección psicológica, el espacio y sus realidades prácticas e inútiles; todo paso por su análisis en función de una sociedad estereotipo, cansada y gastada de su eterna adolescencia.
El individuo común utiliza y necesita figuras metafóricas para darle a su imaginario un sentido, una interpretación para él mismo y para el otro, para llevar al terreno de lo práctico los acontecimientos, lo desconocido o lo diferente. Esa necesaria asignación de valores le otorga una comprensión del mundo a un nivel simbólico y se expresa en su discurso, su lógica, su narrativa y los mitos que comparte y recrea para interactuar con su mundo inmediato, con su espacio.
"En una sociedad intimista que lo evalúa todo con criterio psicológico, la autenticidad y la sinceridad se convierten en virtudes cardinales y los individuos, absortos como están en su yo intimo, son cada vez menos capaces de desempeñar roles sociales: Nos hemos convertido en "actores privados de arte".
…La disolución de roles públicos han generado una forma de incivismo que se manifiesta, por una parte en el rechazo de las relaciones anónimas con "desconocidos" en la ciudad y en el confortable repliege a nuestro ghetto íntimo, y por otra, en la disminución del sentimiento de pertenencia a un grupo y correlativamente la acentuación de los fenómenos de exclusión."
Gilles Lipovetsky
"La era del vacío"
El uso y apropiación de espacios públicos por la pintura (y graffiti) es de las modalidades estéticas quizás la más común para definir coloquialmente el concepto de arte urbano; donde no solo el espacio público es el "privilegiado" de albergarla, sino que además, ahora, cualquier área es factible de intervención, sin embargo, cada espacio específico demanda un estudio previo respecto al carácter pictórico que se pretende y es ahí donde existe el riesgo de no obtener resultados satisfactorios, pues el análisis integral no solo de la superficie de trabajo es vital sino los componentes que forman parte del área total, espacios auxiliares, percepciones temporales o permanentes por parte del usuario o publico espectador, paralajes dimensionales, alturas, luz, mobiliario urbano, historia del espacio, su impacto actual y futuro, etc.
"Todo nuestro entorno urbano y tecnológico (parking subterráneo, galerías comerciales, autopistas, rascacielos, desaparición de plazas públicas en las ciudades, aviones, coches, etc.) está dispuesto para acelerar la circulación de los individuos, impedir el enraizamiento, y en consecuencia pulverizar la sociabilidad… … el paisaje limpiado por la velocidad."
Lipovetsky, Gilles.
"La era del vacío"
3. COLECTIVIZAR EN LAS ARTES
Marco Antonio Guitiérrez
El acto de ver es un acto previo a la acción y en esta producción el acto de ver se vuelve intervención participativa, ver es prever, así la previsión se ha convertido en un acto que simula, un sueño en vigilia de una población de objetos, que le miran a uno cara a cara.
En la calle predomina la comunicación social y lo que define o no la esteticidad o valor estético de lo que se ve, lo determina su funcionalidad "comunicativa", es decir, su facultad para establecer un rápido nexo entre su expresión y el transeúnte.
La muerte del individuo a partir de la disolución del sujeto en el flujo del pensamiento colectivo o en red. La supresión del yo a favor de la intersubjetividad. La imaginación colectiva no debe entenderse como una fusión de las inteligencias individuales, en una especie de amalgama amorfo, si no, por el contrario, como un proceso de crecimiento, de
diferenciación, de proliferación, y de singularidades de rebote mutuo. Fruto de creación de unidades semi-simples que interactúan de forma más compleja, (no lineal) Ya no es sólo fruto de un artista o productor, si no como un proceso dinámico y emergente, donde el resultado final no siempre es deducible y a veces se torna, impredecible.
Aventurarse a la pérdida del transeúnte, del paseante, por la del usuario, para reparar en otra perdida la del YO individualista o pastiche por el ser social, humanizar a partir de la mirada y la acción, enseñarle al hombre a ser mas humano. Producción artística que es obra / objeto, que se inserta en las calles así como en las casas, oficinas o escuelas, y tienen como catalizador la experiencia, la experiencia generada a partir de la intervención del usuario en la pieza, además la experiencia generada en el YO, en la apropiación de un nuevo modelo y su sublimación. Dentro de un espacio digital o físico, la acción de la interacción como el elemento central en esta producción artística.
Aquí el acto liberador del arte y la producción artística, el acto de la pérdida o exaltación del YO
Ya no existe ante esta postura pastiche ningún YO fuera del que se construye en un ambiente social, cobra sentido así la sustitución, la simulación y el simulacro, prometiendo una nueva manifestación del yo, En una producción
autopoietica el YO, o el NOSOTROS se comunican a partir de la obra, se reflejan para dejar verse, muchas veces en actos íntimos que como consecuencia mostraran la pieza, la obra, en esta creación colectiva.
A medida que las relaciones sociales se convierten en oportunidades para la representación, se disipan los límites entre el YO real y el que se presenta a los demás, el YO retrocede y se hace hincapié a la forma sin distinguir entre aquel y éste.
En su conjunto, se presencia un emergente escenario exploratorio y tentativo donde se difuminan las definiciones y funciones de artistas, agentes culturales, instituciones, público y/o usuario, en la consecución de nuevas propuestas.
capaces de sintonizar y transmitir la pulsión del presente. Ver cómo paralelamente las artes menos afectadas por las herramientas digitales también se ven influidas por los nuevos planteamientos artísticos y las nuevas prácticas, de las cuales sin duda derivarán nuevas definiciones del arte y su práctica.
La autopoiesis en las artes trata el sistema de producción como un sistema mínimo, caracterizando su modo básico de identidad en red que lo autorrefencia y lo genera como cerrado a el entorno arte y abierto al contexto del cual participa con los elementos autor, espectador, contexto, obra difusos y entrelazados entre sus distintas relaciones o formas de interacción.
La personalidad individual desaparece y cada individuo empieza a actuar a partir de una fuerza inconsciente de tipo social o colectivo. Queda así al descubierto una base inconsciente común en donde a veces la moral de la multitud puede ser superior a la individual, esfumando y masificando al YO por el ideal de la masa, encarnado en el objeto.
Donde el objeto es estético, insertado dentro del entorno urbano o público.
El arte es un reflejo del tiempo en el que se inserta; Multiplica las representaciones y las interrogantes del individuo ante sí mismo y su entorno. La producción artística, a inicios del siglo XXI ha cambiado, y replantea su existencia, a partir de la colectivización, o la generación de redes que nacen y se destruyen, dislocando el enfoque tradicional del objeto de arte. Hecho por un autor y dirigido a un público espectador. El artista es, en ese caso, también un articulador de colaboradores, reunidos en un proyecto fuera del estudio tradicional, con nuevas relaciones y condiciones de trabajo, que cuestionan la naturaleza y el sistema de arte, producción, mercado e institución. Formando un sistema de producción autopoiético, en los comportamientos colectivizados , al manejar la no autoría, el espectador como creador, colaborador y obra. Diluyendo los límites entre obra, autor, espectador y espacio de exposición, en procesos cíclicos carentes de individuos que plantean una nueva postura del YO.
Lo colectivo como premisa y no como sentido o punto de llegada: es decir, no tanto como subsistencia de una forma de intervención determinada y adecuada a un período, sino también como ese "resto" que surge de un esfuerzo de escucha y traducción renovadas. No sólo como coordinación de actividades y consignas, sino también como condición cuidada para el despliegue de una nueva percepción, sin esquemas a priori sobre las formas mismas del agrupamiento. Lo colectivo como nivel de la producción política, como desarrollo de la cooperación, y a la vez como mutuo acompañarse en la experiencia. Tampoco se trata de fórmulas de grupo, sino de elaborar claves y preguntas, intervenir sobre las situaciones para reelaborar, en fin, lo colectivo mismo. Lo colectivo-comunitario es siempre un desafío de apertura respecto del mundo. No meramente un mirar al "exterior", en los términos de la topología clásica dentro-afuera, que distinguiría un "adentro comunitario" y un "afuera exterior", sino más bien lo colectivo como complicidad en la aventura de convertirse en una interfaz situacional en el mundo. Los colectivos, no tanto como grupos de agitación (o en su opuesto, de autoayuda) sino como instancias vivas de elaboración. No tanto un activismo del moverse, cuanto una nueva eficacia en la participación, con tonos variados y variables del proceso.
El usuario espectador, productor, altera e influye en el sistema. La muerte del individuo a partir de la disolución del sujeto en el flujo del pensamiento colectivo o en red. La generación de RIZOMAS.
4. REGISTRO Y DOCUMENTACIÓN
Martha Alicia Escobar Alvarado
El siguiente tema se divide en dos inquietudes acerca de las posibilidades y características de la documentación.
Una de ellas consiste primero, en analizar brevemente lo que son algunos tipos de documentación que el colectivo 2.50 ha trabajado, cuestiones pertinentes para saber qué tipo de documentación realizar, una metodología interna del colectivo para realizarla. Finalmente hacer una distinción entre la documentación de un procedimiento y la documentación de una obra procesual analizando estos aspectos a partir del trabajo del colectivo. La segunda inquietud consiste en la discusión que surge justo del tema anterior, cuando un registro se convierte dentro del mercado de arte en una obra final, esto mediante el análisis de algunos artistas actuales insertos dentro del arte urbano y público, con el fin de llevar a la reflexión en cuanto a las diferencias entre registro y documentación
Como tal, la documentación es externalizar, examinar con detalle y minuciosidad un proceso artístico. La documentación ayuda a dar estructura a una obra, ya que reúne, conserva, articula y difunde ideas artísticas. Su uso principal es de consulta, tanto para fines museísticos, académicos, comunicativos y testimoniales. Los medios con los cuales se documenta son escritos (citas, ensayos, ideas, etc.), visuales (esquemas, dibujos, fotos, video) y sonoros (pistas, entrevistas, entre otros).
Dentro del colectivo distinguimos tres posturas en cuanto a la documentación. La primera, "La no documentación" donde no existe registro alguno que deje huella de la obra realizada. Es un trabajo cien porciento efímero en tanto que no hay medio alguno que de testimonio de su ejecución. El segundo es "La documentación con ejecución única" existe el proceso de la documentación cuyo objetivo es integrar, organizar, administrar y difundir la producción artística que se documenta, pero con la intención de realizar la pieza una sola vez. De esta manera, aunque la obra pueda ser o no efímera, existe testimonio de la misma y queda constancia de la obra de arte. La tercera "La documentación con ejecución múltiple" existen pasos vitales que permiten la repetición de la ejecución de la obra.
En este momento hay que empezar a cuestionarse de la factibilidad de la documentación, cual es la necesidad de la misma, preguntarse también acerca de los factores presupuestales (con lo que tengo, cómo documento mi obra). En cuanto a las imágenes hay que ser selectivo, las tomas deben ser conscientes y registrar un proceso, sino pueden ser mudas o en otro caso puede existir un exceso de registro. También, la documentación debe cubrir aspectos o áreas que no siempre quedan claras con sólo imágenes.
Estas preguntas son básicas, es necesario plantearse estas dudas para decidir que tipo de documentación es necesaria para el proyecto en base al objetivo planteado por el mismo. Lo importante es generar una estructura para realizar la documentación. Esta metodología, representa a grandes rasgos todas las actividades a cubrir. En cada una de las actividades se indica la manera en la que el colectivo registra la información. Varias de estas actividades las reconoceremos en el desarrollo del taller, por lo tanto es suficiente en este momento con enlistarlas y tenerlas conscientes para cuanto llegue el momento de decidir el tipo de documentación para el proyecto del taller. Las ultimas tres actividades, corresponden al tipo de documentación con ejecución múltiple.
Ahora que tenemos esta información, es necesario distinguir entre la documentación del procedimiento, de la documentación de una obra procesual y de un registro que se convierte en la obra final. Estos tres tipos quedan definidos una vez que se tiene claro el objetivo y la meta de la producción artística. Es necesario preguntarse ¿Cuál es el resultado que busco? ¿Mediante qué proceso o procedimiento se llega a ese resultado?
¿ Documentación de la obra o registro de la obra?
Argelia Leodegario Calderón
Seleccioné obras de Erwin Wurm, Rod Sweere, Spencer Tunick, Ai Wei Wei y una pieza mía TLoquenahuaque-ipalnemohuani por ser ejemplos de cómo el artista se apoya o se vale de la fotografía para tomar el primer plano y convertirse en la obra, aunque como se verá en los casos que voy a presentar la diferencia puede ser muy tenue entre el registro de una accción y la documentación que se vuelve la obra.
Erwin Wurm
La obra de este artista trata de ambivalencias de la escultura como la materialización/desmaterialización, la presencia/ausencia, antes/después. La gran mayoría de su obra es construida a partir de dibujos e instrucciones y utiliza materiales del entorno para después registrar la acción por medio de la fotografía y el video.
One minute sculptures 1997-2003
Las Esculturas de un minuto poseen el potencial de ser repetidas un sinfín de ocasiones y por un número ilimitado de personas. Su naturaleza en constante movimiento, al cambiar de ejecutantes y/o contextos, salta del dibujo a lo azaroso. La acción al ser registrada en imágenes fijas en movimiento alude a lo efímero y las piezas se concretizan elípticamente en el tiempo, sólo queda el vestigio, el envase de aquello que lo invoca en tanto reliquia.
Estrategias: trascendencia–legitimización.
Hecho y momento, acto y objeto: un minuto documento-fotografía: obra de arte.
Se toma la foto en una polaroid y se manda con 100 dólares y regresa firmada, lo que importa es la transacción, la esperanza de hacer una inversión comenta el artista.
Rob Sweere
El trabajo de este artista consiste en presentar a la fotografía y el video como la obra de arte. Él convoca o invita a la gente a participar en una acción, de esta manera, el convocado se queda con la experiencia de haber participado. Comenta el artista: el arte ocurre en el evento. Es acerca de una experiencia verdadera de vida y la experiencia de otros es comparable a un ritual. La memoria de la experiencia de los participantes es la única cosa que profundiza el trabajo de arte permitiendo que se mantenga vivo después.
El trabajo que presento es su proyecto Cielo silencio que consiste en invitar a un grupo de personas a tener una conversación con el cielo. No hay límite a la cantidad de personas, cada grupo de personas en el proyecto debería tener una relación "natural" entre sí. Esto significa que pueden tener una relación práctica, pueden ser compañeros de trabajo o puede haber una relación conceptual, al igual que las personas que comparten las mismas ideas para estar unidos o personas que sin saber unos de otros comparten el mismo espacio público.
El artista trabaja junto con la población local que lo invitó, escogen el lugar y momento donde se llevara a cabo la acción.
La ubicación de la acción tiene que tener una ‘lógica’ de relación con este grupo de personas, puede ser por ejemplo el lugar donde trabajen o viven. Una relación conceptual también es posible. La acción consiste en que toda persona que participe ve el cielo durante 30 minutos mientras está acostada sobre su espalda. La forma en que el grupo se coloca en el lugar está coreografiado por el artista. Se documenta la acción quedando una foto que va a representar todo el trabajo. Inmediatamente después de la acción se colecta la experiencia del observador por el artista y su asistente (local). La fotografía seleccionada se dará al grupo de personas que hicieron la acción. Esto puede ocurrir de muchas formas. Por ejemplo, a través de tarjetas postales, una gran impresión exterior, una impresión enmarcada en su edificio, en su página web, etc. Rob Sweere hará de alta calidad impresiones fotográficas de todas las diferentes acciones. Esta serie de fotos puede ser utilizado para presentaciones en galerías y museos.Un sitio web especial sobre el proyecto se encuentra en construcción y será puesto en línea. Así todos en todo el mundo puede obtener información sobre el proyecto y ver crecer el proyecto.
Spencer Tunick
Este artista y el anterior son parecidos en su manera de trabajar, al igual que el anterior, este artista lanza una convocatoria por
diferentes medios de comunicación previamente seleccionado el lugar en donde se llevara a cabo la acción instalación.
Conocido por sus fotografías de grandes masas de personas desnudas instaladas en localizaciones urbanas conocidas. Surgen de estas imágenes una serie de tensiones entre los conceptos de lo público y lo privado, lo tolerado y lo prohibido o lo individual y lo colectivo. Aquí lo que interesa es que la fotografía se convierte en una estrategia para volver al museo la instalación efímera al completarse la obra dentro de su interior.
Ai Wei Wei
Presentó en Kassel Alemania Fairytale (cuento de hadas) 2007, una obra pensada y presentada para la doceava documenta. El titulo se debe a un tributo que hace a los hermanos Grimm. Consistió en 1001 chinos provenientes de diferentes regiones y de diferentes estratos sociales, convocados por medio del internet, para que en Kassel experimenten el contacto con una cultura distinta por causas logísticas finalmente no pudieron ir todos juntos.También colocó 1001 sillas de madera de la dinastía Qing (1644-1911), repartidas por toda la sede de la exposición dispuestas en filas o grupos como lugares de descanso para el público. Lo que interesaba al artista es la confrontación cultural y la del arte contemporáneo con la vida cotidiana.
Se comento que era una obra metafórica y de acción directa, Fairytale con sus mil y un chinos y sus mil y una sillas explora la manera en que el conocimiento se trasmite, marcando un acento subversivo en quienes dentro de poco serán el turismo masivo del mundo y que hasta hoy escasamente han salido de su país ni experimentado la individualidad enriquecedora del contacto extranjero.
En este trabajo las fotografías que están observando es el registro de las piezas ya que la obra son los 1001 chinos turisteando en las instalaciones de Kassel junto con las 1001 sillas utilizadas por los visitantes a la documenta.
Tloquenahuaque-ipalnemohuani, lo que impele hacia adentro lo que impele hacia fuera-por lo que existimos.
Consiste en 16 fotografías de 16 x 20´´ 2007.
Esta serie de fotográfica fué construida en dos momentos, el primero consistió en el registro de imágenes fotográficas de clases de escenografías donde su finalidad era mostrar paso a paso la construcción de éstas, posteriormente se seleccionaron algunas imágenes para hacer con ella una estructura de brazos y manos a manera que se descontextualizaran. El segundo momento es que con esa estructura se intervino dos espacios localizados de una casa uno interior y otro exterior: la vitrina de la sala y el jardín fotografiando ese momento.
Los ejemplos que acabamos de ver, muestran a la fotografía como una estrategia de circulación, así bien, un medio eficaz tanto en su uso de documento, es decir, cada evento fotografiado en una obra artística de procedimientos sirve para completarla en su conjunto ( como es el caso de Rob que por un lado presenta la fotografía general del evento y a un lado las imágenes individuales de las fotos del participante acostado); como también en la utilización del registro de la obra para darnos fe de participación de lo que paso en ese suceso (caso de la obra de Ai Wei Wei). Aunque claro, los demás ejemplos presentados se encuentran en la línea indefinida donde uno se convierte en lo otro (el registro es la obra –E. Wurm, S. Tunick-, o el reciclaje del registro puede ser parte de una secuencia de otro momento –Tloquenahuaque...) En la suma de combinaciones en que ambas se pudieran dar pueden decir, dar pie o presentir ese momento donde lo efímero y la memoria juegan un papel importante.
c o n t e n i d o
