Diferentes miradas para pronunciar un arte a futuro. por Argelia Leodegario

Argelia Leodegario Calderón
Diferentes miradas para pronunciar un arte a futuro



Son varios puntos que me interesan tratar, desarrollaré varios temas para crear una estructura para poder enunciar una tesis respecto a lo que pienso puede ser el futuro del arte.



A través de la mirada de tres artistas dos mexicanas y un canadiense: Maris Bustamante, Teresa Margolles y Jeff Wall. Comenzare a hablar por teresa Margolles artista más joven de manera de hablar del presente y aterrizar en la época de los setentas y consecuentemente revalorar elementos que servirán para entablar nuestro enunciado.

A principios de los noventas un colectivo artístico SEMEFO (servicios médicos forenses) entro en la escena del arte presentando partes de cadáveres humanos o de animales, ropas ensangrentadas y fluidos corporales. Moviéndose en una zona gris de ética y legalidad, se involucraron en maniobras y acciones tales como tomar partes de cuerpos de la morgue local o negociar con los familiares para obtenerlas. SEMEFO logro entrar en el circuito local e internacional del arte aprovechándose de los intersticios y debilidades del poder del estado - específicamente la impunidad, la corrupción administrativa y la laxitud en la aplicación de la ley en México.

Teresa Margolles, uno de los miembros de SEMEFO, ha desarrollado desde 1997 una carrera individual evolucionando gradualmente en términos visuales de lo macabro a lo estilizado, de la voluntad de chocar a través de imágenes y acciones abyectas a la táctica de seducir a través de la estética de la muerte, si se puede catalogar de alguna forma el trabajo de esta artista.

La muerte ha acompañado al ser humano a través de su historia. Las diferentes culturas le han dado un lugar importante; pareciera que la humanidad tiende a avanzar a manera de espiral, repitiendo o más bien cuestionándose las mismas preguntas como el de la existencia, pero en diferentes tiempos. El trabajo de Teresa Margolles me parece contemporáneo, que aunque, es un tema tratado de siempre, su manera de llevarlo a cabo nos habla de nuestro tiempo, porque en todas las culturas la muerte representa la manera en que el hombre se constituye como sociedad.

Para Teresa Margolles el SEMEFO (la institución) es como un taller experimental de donde saca la materia prima de sus instalaciones, y trabaja con cadáveres muertos violentamente.

Hay un desplazamiento al meter al museo o a la galería -con toda su áurea que estas instituciones pueden tener- gente, grupos marginados socialmente: drogadictos, el ajusticiado por el narco, etc. Si pensamos en un medio tradicional como es la pintura y uno de sus temas como es el retrato, pienso, en los miembros del dieciochesco Kitkat Club expuestos en el Nacional Portrait Gallery de Londres, en donde posiblemente ese retrato representaba, si status, pero más que ello la continuidad de perdurar su nombre en la vida, pero volviéndose anónimos ya que pareciera que es el mismo personaje: la misma peluca pintada, el mismo traje, la misma pose, etc.

Ahora será interesante observar como va desarrollando su trabajo ya que en 'la medida en que la formula estética liga el arte al no-arte desde el principio, construye su vida entre dos puntos de fuga: el arte que deviene meramente vida o la vida que deviene meramente arte' (Ranciére, J.), lo cuál en términos extremos ambas podrían estar destinadas a diluirse en la entropía o en algún otro concepto estanco.

Jeff Wall fotógrafo canadiense nacido en Vancouver (Canadá) en el año 1946.

Su obra ha ayudado a definir el llamado foto-conceptualismo. Sus fotografías son a menudo cuidadosamente planificadas como una escena en una película, con pleno control de todos los detalles. Sus composiciones se encuentran siempre bien pensadas, o prestadas, a partir de clásicos pintores como Edouard Manet. Muchas de sus imágenes son grandes (normalmente 2X2 metros) transparencias colocadas en cajas de luz, según el fotógrafo esta idea le vino durante un viaje en autobús entre España y Londres tras ver un gran anuncio publicitario montado sobre una caja de luz en una parada de autobús.

A finales de los sesentas el conceptualismo pare de la "idea" o "concepto" de producir un desplazamiento de la visión óptica por la "imagen de esa idea", mapas, cuadros sinopticos, videos, textos, documentos, incursión corporal y física en un enviroment.

Por otro lado, la generación ala que pertenece Wall exploran las virtualidades de un medio técnico que, con su desarrollo industrial en la segunda mitad de siglo, pone la capacidad de producción de imágenes al alcance de cualquier persona. La disolución del existir separado de lo artístico que niega el privilegio de la condición de artista a sujetos específicos, para pregonarla del total de la humanidad: realizan su intento de "desarraigar y radicalizar el medio": por un lado, y en una aproximación al foto-documentalismo y la fotografía sin pretensiones de artisticidad específica, se sirven de ella como documento -de sus propios comportamientos, acciones, "señalizaciones", etc., pero también del propio dominio de lo social, del orden de la vida cotidiana.

Wall en los setentas se ve influenciado por el fenómeno punk que se inserta en la economía cultural; trata temas sociales, políticos (violencia urbana, pobreza, conflictos de género y de clase); en los noventas utiliza tecnología digital, para hacer montajes en donde la ficción y la realidad se diluyen.

Pasare a hablar de un fenómeno mundial que se dio a finales de los sesentas y que repercutió en las generaciones de los setentas: al calor de los colectivos universitarios, los llamados "grupos de trabajo", que se formaron a finales de los sesentas bajo el impacto de los movimientos estudiantiles: subtitulada, a la manera marxista, Contribuciones a la educación política, sus estudios se centraban en una revisión crítica de la estética marxista, con especial predilección hacia sus versiones heterodoxas, y el análisis artístico de la actualidad entrelazado con la teoría y la política de nuevos medios. En paralelo, durante la década de los años setentas salió a la luz una colección de ensayos teóricos en los que las alianzas entre la Estética, la comunicación visual y la educación estética eran vistas como una forma necesaria de la praxis política (Marchán, F: 76).

En Estados Unidos los estudios visuales, pronto transformados en Cultura visual, brotaron asimismo en el clima del mundo del arte, en un ambiente estimulado por las críticas o las resistencias ala pureza y al formalismo atribuidos al arte moderno, y apremiado por la urgencia de legitimar los nuevos medios expresivos: Inicialmente los usos de la fotografía en el espíritu del incipiente activismo artístico, así como la búsqueda de unos marcos institucionales para unas nuevas prácticas que desbordan las fronteras acostumbradas de las artes… Y, una vez más, vuelve a plantearse el desafío a la pureza estética y las fronteras disciplinares existentes entre los medios o entre el artista practicante, el historiador y el teórico o crítico.

En 1968, en México, el movimiento estudiantil provocó que los estudiantes de arte convirtieran las aulas en centros de propaganda, en apoyo a las demandas de democracia y respeto a los derechos constitucionales, donde también hubo pintas callejeras y acciones teatrales en las avenidas.

Entre 1968 y 1973, aparecieron en México grupos que proponían un arte con otra función, un arte colectivo: Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte e Ideología, Tetraedro, No-Grupo, Peyote y la compañía, El Colectivo, Mira, Germinal, Março, Fotógrafos independientes y Taller de Investigación Plástica. Todos estos grupos realizaron acciones, ambientaciones y eventos participativos, arte de la calle, arte pobre, arte-proceso, arte sociológico, performance, instalación, pintura, dibujo, neográfica y arte correo.Durante.

1977 y 1983 trabajaron en México el No-Grupo, con Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia; muchas de sus instalaciones estuvieron compuestas por lo que ellos denominaron "montajes de momentos plásticos", los cuales requerían de una participación del público asistente. "El circuito entre las artes tradicionales objetuales y el mercado tradicional, que expropia la fuerza de trabajo de estos artistas, no nos interesaba, cuando cambiaron las cosas en el arte también cambió el sujeto, con esto también cambiaron las propuestas, los museos, las museografías y hasta la manera de asegurar la obra.

"Los artistas nos volvimos más complejos por eso escribimos, divulgamos, tenemos posiciones políticas independientemente que tengamos hoyos negros... mi tendencia es hacer cosas diferentes con gran calidad, con una estructura diferente frente a las convencionales, por eso inventé también el término formas alógicas. Como dijo Diego Rivera, 'los artistas somos nuestra propia fuerza de trabajo'; en México, nuestra dualidad mesoamericana, centrada en ..:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />la Coatlicue, nos da la posibilidad de estar en el pensamiento europeo occidental, pero nunca implementado con total éxito; hay una resistencia, sobre todo, en lo que las culturas pragmáticas nos reclaman."

Maris Bustamante se asoció con Mónica Mayer para crear el primer grupo mexicano de arte no-objetual feminista: Polvo de Gallina Negra, y uno de sus objetivos era modificar la imagen de las mujeres en los medios de comunicación, con acciones y performance, en radio, televisión y medios impresos, un fragmento de su lema "hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las mujeres en la sociedad patriarcal, en general, y de nuestro medio artístico machista, en particular, por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como el trabajo doméstico, la maternidad y la fiesta de quince años" (Con el cuerpo por delante).

A través de estos tres artistas y su revisión de cómo han venido trabajando o han tomado la escena del arte se me hace importante hacer una pequeña semblanza para abordar al artista y a la estética:

Para Eduardo Subirat, el momento culminante del arte moderno es su espiritualidad como trascendencia artística, por utilizar un concepto filosófico anunciado por Kant y Hegel y desarrollado por el romanticismo.

Esta dimensión espiritual tiene una importancia central en la cultura moderna- se reclama una espiritualidad, precisamente, fuera de los dogmas y de la falsa conciencia instaurada y controlada por las burocracias sacerdotales. Se trata de encontrar a través de la expresión artística una energía espiritual que de hecho estas religiones "oficiales" han vaciado.

El artista busca en la obra de arte la expresión de un nuevo orden de valores espirituales y morales, para alcanzar a través de ellos una nueva armonía en el orden de la sensibilidad, de la interrelación social, así como de la relación con la naturaleza. Una espiritualidad necesaria para redefinir el futuro de la humanidad.

El suicidio del "artista": de su desaparición como artista independiente y responsable socialmente de sus actos. El no artista .postmoderno se ha transformado en un funcionario académico de saberes especializados o bien, es un autor al servicio de los agentes comerciales de la industria cultural.

Tenemos tres perspectivas, tres puntos de partida. Primero: la ruptura capital, el rechazo de las tradiciones morales, estéticas y formales del arte, la arquitectura o la música decimonónicos que habían entrado en crisis tras la primera guerra industrial del siglo XX. Junto a esta ruptura hay que considerar también la voluntad de innovación que la alentaba, la subsiguiente búsqueda de nuevos orígenes, o más bien de nuevos fundamentos de todas las expresiones artísticas, en fin, la indagación de un nuevo lenguaje elemental que define el nacimiento de lo que ha sido llamado el arte moderno del siglo pasado. Segundo: la concepción del artista como actor histórico capaz de dar un sentido humano a una civilización en transformación y en permanente crisis. Y con este nuevo significado de la acción artística es preciso señalar también la creación de nuevos valores compositivos y nuevas armonías formales.

Tercer momento: Un determinado concepto bajo el que esta nueva configuración de la realidad civilizatoria tiene lugar. Se lo puede llamar paradigma científico. Es también u n paradigma espiritual. A veces está atravesando por elementos mesiánicos. Otras, por una voluntad política revolucionaria. En ocasiones corre tangencialmente con respecto a doctrinas políticas totalizadoras y totalitarias, como el comunismo ruso y el fascismo italiano, ambos estrechamente ligados con los pioneros artísticos de las llamadas vanguardias.





Tres los puntos de partida para comprender a las vanguardias en el contexto adecuado: el rechazo de la tradición estética y formal del arte, el papel histórico del artista al dar un sentido civilizatorio a su condición y el dominio del paradigma científico –tecnológico:-paradigma moderno.

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Susan Buck-Morss distingue tres vertientes en la estética moderna (estetica: ciencia de lo sensible), porque tienen un origen diferente, diferentes premisas, y trayectorias históricas diferentes. Las ha denominado como Estética I, Estética II, Estética III.

Todas ellas surgen de la modernidad occidental, donde la experiencia empírica es la base del conocimiento, y donde la Estética toma relevancia porque en lugar de la revelación religiosa, es la experiencia sensorial la que debe revelar el significado de la vida.



La Estética I tiene su texto fundacional en la tercera crítica de Kant, la Crítica del juicio, que alcanzó una notable importancia en el Romanticismo. El critico de arte Clement Greenberg elogió el método auto-crítico de Kant, justificando el desarrollo del arte moderno, que culmina en el Expresionismo abstracto, como una consumación de la lógica kantiana: el contenido de lo no-representacional, o arte abstracto, era la propia experiencia visual en forma pura: Además relacionó este arte (producido por individuos, apreciado por especialistas) con la cultura de la democracia, al tiempo que califica de kitsch al arte comercial y a la propaganda política.

La Estética II se funda en la distinción hegeliana entre verdad o esencia (Wesen), sólo accesible a través de los conceptos, y la apariencia (Schein), accesible a través de los conceptos. Cuando la verdad aparece, lo hace de una forma ilusoria. Para Hegel, el arte es lógica e históricamente reemplazado por la filosofía. El legado de Hegel es la desconfianza de los sentidos, porque no pueden aprehender, como lo hace el concepto, el todo suprasensible. Según esto, la evidencia del mundo transmitida por la imagen es un engaño. El concepto de reificación es también clave: la verdad del objeto está detrás de su apariencia. Es la denuncia de Marx: las mercancías son los fetiches adorados por el hombre moderno , impidiendo el conocimiento de la verdadera naturaleza de la sociedad de clases. Pensadores como Georg Simmel, Sigfried Kracauer y Georg Lukács forjaron la visión marxista de que el instrumento de percepción, la sensibilidad humana, cambia con la experiencia de la modernidad. La metrópoli, la fábrica, el interior burgués, los grandes almacenes, los productos de la industria cultural: estos entornos sensoriales modelan la percepción y determinan hasta que punto puede dirigir al conocimiento. La Estética que ya no se limitará al arte, como hacía con Hegel, se convierte en una forma de cognición corpórea, sensorial. Una de las contribuciones más importantes de la teoría poscolonial ha sido exponer el imaginario etnográfico de lo "primitivo" como un territorio de percepciones deformadas que tienen su origen en la modernidad occidental. El mundo "escenificado", como lo llamó Timothy Mitchell, exhibido en Occidente como representación de su propia superioridad. En la crítica poscolonial de Mitchell, lo más urgente es descubrir los mecanismos subyacentes de control colonial tras la apariencia de realidad escenificada.

Estética III como unos potentes prismáticos, la imagen se intensifica la experiencia, iluminando realidades que de otro modo pasarían inadvertidas: Benjamín habla de "óptica inconsciente", descubriendo en el Surrealismo la "codiciada imagen-espacio" para un mundo de "realidades" y acción. Las imágenes, ya no subordinadas al texto como su ilustración, son libres para actuar directamente sobre la mente. La accesible cultura de las imágenes es la antitesis del culto al genio artístico que expresa un mundo privado de significado: La Estética III abandona la búsqueda de lo que puede estar detrás de la imagen. La verdad de los objetos es precisamente la superficie que presentan al ser capturados.

Sin embargo, Deleuze y Guattari proponen una Estética experimental: ya no se busca la verdad como pretendía Kant , sino sobre la posibilidad, la experiencia y el experimento, es en ese sentido un gesto ético, porque implica una acción activa de olvidar todo lo que hemos aprendido a dar por sentado, así como una experimentación afirmativa con lo que aún está por venir. Ellos proponen la vitalidad y la movilidad.

Esta introducción que se acaba de hacer es para localizar en donde se quedo el "artista" ya que en una época en que prolifera la media parece ser que se ha diluido y por el otro la Estétización a desplazado al arte con el advenimiento de una Cultura visual, en ese sentido se pretende rescatar si ya no es la espiritualidad que proclamaban las vanguardias si la humanidad como resistencia a la estandarización que se ha venido gestando a través del sistema capitalista que ha venido dominando al mundo. Además se apuesta a un arte que involucre todos los sentidos y que no se quede en lo puramente visual, además que invente nuevamente a su publico pues al permitir que el espectador articule una respuesta y una conducta se da la oportunidad de que exista como sujeto, a la manera de observar de Negri y Hardt el espectador al hacerlo redistribuye el control del poder sobre la producción de la verdad, que es el único poder que hace al hombre libre.

Falta hablar de lo que sucede en la esfera del arte parece que dentro de ella puede pasar todo pero eso conlleva una contrariedad que como espacio libre su uso lleve a una ineficacia final: 'El territorio artístico se arriesga a convertirse en la última institucionalización de la libertad, el último espectáculo de posibilidad, el último simulacro de renovación social' (Graciano).

Así, el arte que se llevara a un futuro cercano debe participar en una experiencia colectiva y en donde el artista pueda encontrar su papel, además que volteara a mirar su cuerpo pues de él hay mucho todavía que hablar en un momento en que se pueden insertar mundos posibles o entablar diferentes realidades además de las virtuales.


Fuentes



Brea, J.L., ed (2005) La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid. AKAL: Estudios Visuales.

Battistozzi, A. M. s/a. El artista del s. XX, en www.clarin.com.ar/suplementos/cultura.98-10-04/e-00501d.htm. 22 septiembre 2007.

Subirats, E. (2003) El reino de la Belleza. España: Fondo de Cultura Económica. ITESM.